NAZIM ve TİYATRO YORUMU

**PaMuK** · 11-08-2007, 12:44

..Nazım'ın tiyatrosu henüz tam anlamıyla incelenmedi; oyunları bütün Avrupa
ve Asya'da,...

İNSAN HERŞEY DEMEKTİR TİYATRODA

Ve kişilik, düşünceler, duygular, yaşantılar. Bizim oyunlarda ise bunun yerine ikinci dereceden şeylerle uÇraşıyorlar. Tiyatroda, insanı görmeye engel olan herşey sinirlendiriyor beni. Bu nedenle, dekorasyona gereksinim yok.Varsın tümüyle nötr, renksiz olsun konu ”, diyen Nazım, bu sözlerle tiyatro sanatının özüne inmiştir. Nazım'ın tiyatrosu henüz tam anlamıyla incelenmedi; oyunları bütün Avrupa ve Asya'da, otuzlu yıllarda «Darülbedayi» de, altmışlı ve yetmişli yıllarda da bazı özel tiyatrolar tarafından ülkemizde oynandıÇı, bunlar üzerine deÇeri olan birçok yazı yazıldıÇı halde, ülkemizde onun tiyatrosunu anlamada anahtar rolü oynayacak çok önemli bir nokta gözden kaçırıldı. Bu temel nokta üzerinde durmadan önce, bu büyük ozanın tiyatro serüvenine kısaca göz atmamız gerekir.

Büyük ozan, ölümünden tam bir yıl önce, 1962 yılının Nisan ile Haziran ayları arasında, kendi oyun yazarlıÇı üzerine yazdıÇı yazısına şu sözlerle son vermiştir: “Ömrüm boyunca hep tiyatronun etkisi altında kaldım, ama üçüncü sınıf bir dram yazarından daha yükseklere çıkamadım. Ama ne de olsa kötümser deÇilim. ‹yi bir dram yazarı olabileceÇimi umuyorum ”. Nazım'ın her zamanki alçak gönüllüÇü için-de söylediÇi bu sözler, --Türkiye'de bilinen oyunları da henüz sahne üzerinde gereÇince deÇerlendirilmediÇi için-- genellikle kabul edilmiştir. Nazım “üçüncü sınıf” bir oyun yazarı mıdır, yoksa daha otuzlu yıllarda bugünlere ışık tutan geleceÇin oyun yazarı mıdır? ÇocukluÇunda Karagöz ve Orta Oyunu ile tiyatroyu tanıyan, gençliÇinde tiyatro devrimcileri Stanistlavski'nin, Tayrov'un, Vakhtangov'un ve özellikle de Meyerhold'un, tiyatrolarından etkilenen, sahneyi, oyuncuyu ve sahne plastiÇini öÇrenen bu büyük ozan, bazılarının taslaÇı ya da metni kaybolmuş olan yirmibeşe yakın oyununda yalnızca kendi dünya görüşünü yansıtacak içerikle mi uÇraşmıştır? Yoksa aynı zamanda bu içeriÇe uygun bir biçim arayışına da girmiş midir?

Ben Stanivlavski'nin, Meyerhold'un, Vakhtangof'un, Tairof'un ellerinden taze çıkmış, dumanı üstünde, buram buram hayat, devrim, güzellik, kahramanlık, iyilik, akıl, zekâ kokan oyunlar seyrettim . (…) Kafatası piyesimin yapısında Meyerhold mektebinin etkisi büyüktür. Unutulan Adam'da Stanistlavski'nin, ‹van ivanoviç var mıydı, yokluydu? da [Vakhtangov'un] Turandot'un… Sovyet tiyatrosunun etkisi, şiirimin üstünde, Sovyet şiirinin etkisinden büyüktür “. Tiyatro alanında, öÇretmeninin Meyerhold olduÇunu her fırsatta söyleyen ve 2 Nisan 1923' te, Yaşasın Meyerhold şiiriyle tiyatrodaki yeni sanat anlayışını alkışlayan Nazım'ın oyunlarını yine bu yoldan anlamak gerekir. Meyerhold'un, Piscator ile Brecht'ten önce, DoÇu Batı tiyatroları senteziyle gerek sahne tasarımında gerek oyunculukta gerekse sahnelemede getirdiÇi yenilikler Nazım Hikmet'in 1923'ten sonra yazdıÇı birçok oyununa yansımıştır. Meyerhold tiyatrosunun temelinde stilizasyona ve biyomekanik oyunculuÇa dayanan, simgelerden uyarıcı [agit-prop] sokak tiyatrosuna kadar uzanan, yeni anlayışta bir halk tiyatrosu düşüncesi vardır; bunun için de en vurucu eleştiriyi ve taşlamayı saÇlayacak grotesk dokuyu kapsar.

Önce Aristofanes'in oyunları ve Latin komedyası, sonra ‹İtalyan Halk Tulûat Tiyatrosu «Commedia dell'Arte», onsekizinci yüzyılda Carlo Gozzi ve nihayet ondokuzuncu yüzyıl sonunda Luigi Chiarelli ile gelişen “teatro del grottesco” , Meyerhold tiyatrosunda en yaygın ve etkin anlatımını kazanmıştır. Grotesk'i “abartılmış parodi” olarak tanımlayan Gozzi'nin bu düşüncesini Meyerhold daha genişletmiştir: ona göre, Grotesk, “ayrıntıları bilmez, yalnızca kendi özgünlüÇünü vurgular .” Stilizasyon yöntemi analitik ise, grotesk yöntemi sentetiktir. “Grotesk önemli olmayan tüm ayrıntılardan arınmıştır (…) ve yaşamın bütününü yansıtır ”. Meyerhold, ayrıca grotesk'in başka bir özelliÇini de vurgulamıştır: grotesk'te asal olan, seyircinin tahmin ettiÇi bir düzeyden hiç tahmin etmediÇi bir düzey arasında durmadan gidip gelmesidir. Daha sonraki yıllarda, Meyerhold, grotesk'i tiyatronun temel özelliÇi olarak kabul etmiştir: “Grotesk, doÇanın bilinçli olarak abartılması ve yeniden vazedilmesi [bozulması] olduÇu kadar, doÇayla ya da günlük yaşamın töreleriyle birleşmeyen nesneleri birleştirmesidir. Tiyatro doÇal, evrensel ve sayısal olgunun [fenomenin] sentezidir; onun için de doÇa dışındadır. Ritüel grotesk'ten çıkmış ve tiyatroya can veren bu grotesk sonradan tiyatrodan soyutlanınca tiyatronun temeli oyulmuştur ”.

Heyerhold'un belirttiÇi gibi, grotesk, yaratıcı sanatçı için geniş ufuklar açan bir üslûbu vareder; çünkü grotesk yabancı ve gizli olanı, trajikomik bir biçimde verilen bir olayı, mantıksal olmayı düşünmeden, birbiriyle aykırı olan öÇeleri kaynaştırarak, yaşamı taşlayıp eleştirirken sınırsız bir oyun olanaÇına yol açar. Grotesk, doÇruyu ve güzeli ucuz duygusallıÇa düşürmemek için çirkinliÇi gösterir ve salt doÇal olmayı bıraktıÇı noktada yaşamın dış görünümünü derinleştirir. DoÇaüstü olanı araştıran grotesk, karşıtları senteze götürür, akıl almaz olanın bir resmini verir ve sırrına erişilmez gibi görünen şeyler üzerinde, seyirciyi aktiviteye sokar, düşündürür.

Nazım, Meyerhold'un çalışmalarına ilk kez 1922-1923 kışında katıldı. Meyerhold'un denediklerinin bir bölümünün kaynaÇı onun kendi tiyatro geleneÇinde de vardı. Orta Oyunu, yabancılaştırma etmeni, soyutlamaları, grotesk kişileri ve soyut mekânlarıyla çocukluÇundan beri onun belleÇinde yer etmişti. Tiyatroda yeni ve devrim getirecek çalışmaların sentezini Meyerhold stüdyosunda gördü. Nitekim Nazım anılarında buna deÇinir: "Bütün bunları seyrederken de donmuş, hareketsiz, sanat anlayışın altüst olmaz mı? Karşında birbirinden geniş ufuklar açılmaz mı? " . Nazım, 3 Ekim 1953 gecesi oynanan Bir Aşk Masalı [Ferhat ile ?irin ] i gördükten sonra pek beÇenmemiş ve şöyle demiştir: "Böylesi oyunların sahnelenmesinde başta gelen şey ne olmalıydı? Tipiklik. Yani iyiliÇin örneÇi ya da kötülüÇün örneÇi. Sanki bir büyüteçle gösterircesine. Genişlik, derinlik. Bulamıyorsunuz bunları. (…) jestlerin ve mizansenlerin düzenlenmesi için eski minyatürlerden, fakat stilize etmeden yararlanarak yararlanmak gerekirdi ". Nazım burada grotesk'i tanımlamaktadır. Nitekim, Meyerhold da grotesk'i uygularken ikonalardan yararlanmıştır. Ayrıca, ozanın sözünü ettiÇi "tipiklik" de grotesk'in asal öÇesidir. O, ayrıca Türk halk tiyatrosu biçimlerinden biri olan, dekorsuz olarak bir alanda oynanan Orta Oyunu'nu da çok sevdiÇini birçok kez belirtmiştir. Nazım'ın Charlie Chaplin'i çok sevmesi de bundandır; Chaplin'in yalın jestlerle kısa yoldan trajikomiÇi getirmesi ve etkili bir eleştiriye gitmesi grotesk'in ilkelerinden biridir. Onun Meyerhold ile Chaplin'i bir deha olarak selâmlaması nasıl bir tiyatro yapmak istediÇini gösteren güçlü delillerdir. BaÇnaz bir oyun kişisine yeşil perukanın giydirilmesi gerekliliÇi üzerinde durması onun grotesk'e ne kadar önem verdiÇini gösteren başka bir olaydır.

Onun 1931'de yazdıÇı ve 1932 yılının Mart ayında Muhsin ErtuÇrul tarafından sahnelenen Kafatası adlı oyunu, grotesk tiyatronun en yetkin örneklerinden biridir. Bazı yazarlar, oyun kişilerinin "mübalaÇa olmaktan kurtulamadıÇını " belirtirken, bazıları da yazarın bu oyunu serim, düÇüm, yer , zaman ve aksiyon birliÇi gibi tüm klasik tiyatronun kurallarını uyguladıÇını savunmuştur. Nazım, grotesk'i elde ede-bilmek için bu oyundaki tüm kişilerini kendi ölçüleri içinde bilerek abartmıştır. Doktor Dalbenezo'dan Kapıcı Kadın'a kadar bütün kişiler kendi özelliklerini vurgulayacak biçimde sivriltilmişlerdir. Bu abartma, kişilerin sosyo-ekonomik konumları, insan ilişkilerindeki tavırları açısından çok önemlidir [ilerki yıllarda Brecht, bunu gestus terimiyle açıklayacaktır]. 1932'de bu oyunun grotesk düşünülerek oynandıÇını sanmıyorum. Oyun, belli doÇalcı bir anlayış içinde sahnelenince, içeriÇi ne kadar oyunun parıltısını gösterirse göstersin, anlamın ve etkinin bir hayli yitirilmiş olması da o kadar doÇaldır. Zaten Nazım da, anılarında bu oyunun Meyerhold okulunun "kimi prensipleriyle " sahnelendiÇini belirtmiştir.
Nazım'ın oyunlarında tüm klasik kuralları uyguladıÇı savına da katılmıyorum. DoÇal olarak, her başarılı oyun için öz-biçim bütünlüÇü gerekir. Bu da bazı deÇişmez kuralları içerir. Hele belli bir dünya görüşü olan ve düşüncelerini iletmek isteyen bir yazar için birtakım soyut zorlamalar geçer akçe deÇildir. Bütün estetik akımların kendine özgü felsefesi, bakış açısı ve sınıfsal yapısı vardır. Bir oyunun klasik kuralları uygulayabilmesi felsefesini, bakış açısını, sınıfsal yapısını da benimsemiş olması gerekir. Nazım'ın Kafatası oyunu, kapitalizmde metalaşan insanı ele alır ve onun için de kendi felsefesinin, bakışının ve sınıfsal yapısının bir ürünüdür. Bu konuda en büyük yanılgı da, onun oyunlarının "perdelere ayrıldıÇını ve bunun klasik bir kural olduÇunu " söylemektir. Gerçi, gerek bu oyunda gerekse Bir Ölü Evi (1932) ve Unutulan Adam (1930) da perdeler vardır, ama bunlar klasik anlamda perdeler deÇildir; çünkü asıl yapısal gelişme episodlar ile olur. ÖrneÇin, Kafatası "15 Bap"tır, Unutulan Adam "6 Tablo"dur, Bir Ölü Evi "11 Tablo"dur. Nazım'ın öteki bütün oyunlarında da bu episodik gelişmeyi görürüz. Perde sisteminde, baştan sona süregelen bir dramatik çizgi vardır, hemen hiçbir sahne yerinden oynatılamaz; oysa episodik sistemde, her episod kendi içinde bir bütünlük içindedir ve bu episodların diyalektik ilişkisi ile oyun anlam kazanır.

Nazım, Muhsin ErtuÇrul'un 1931/1932 döneminde Şehir Tiyatrosu'nda sahnelediÇi Kafatası üzerine şunları söylüyor: "(…) piyes ancak üç gece oynanabildi İstanbul'da. Dördüncü günü Ankara'nın emriyle yasak edildi. Bahane diye Baytarların protestosu ileri sürüldü. Piyeste profesörün, 'Ben baytar deÇilim ineklere bakamam,' diye bir repliÇi var. Ama asıl sebep, prömiyerden sonra seyircilerin - büyük çoÇunluÇu gençlik ve işçiydi- yaptıkları gösteri: salondan bir saat çıkmadılar. Bizi hesapsız kere sahneye çaÇırdılar. Nihayet ben arka kapı-dan çıktım, ama sokak aÇız aÇza insan doluydu. Beni ortalarına aldılar ve bir cemmi gâfir halinde geceyarısı ‹istiklâl caddesine çıktık. Aynı şey üç gece tekrar etti. Sonra dedim ya, yasak ".

Huhsin ErtuÇrul, İstanbul'da, Nazım'ın iki oyununu daha sahneledi. Bunlardan biri, 1932/1933 döneminde repertuara alınan Bir Ölü Evi , öteki de1934/1935 döneminde oynanan Unutulan Adam 'dı. Bunlardan ilki, ancak dört gün oynana-bildi. Ancak hükümet yasaÇıyla deÇil. Bu oyuna seyirci gelmemişti, çünkü Kafatası deneyimi göz önüne alınarak, Bir Ölü Evi 'nin de yasaklanmaması için yazarın adı saklanmış ve yalnızca Hikmet adı kullanılmıştı. Nazım bu oyunun temsili üzerine şunları söylüyor: "Bundan dolayı da piyese gelen çoÇunluk benim okuyucularım deÇil, burjuva, küçük burjuva seyircilerdi. Birinci perdenin ortasında haykırmaya başladılar: 'Bu ne rezalet! Mukaddesatımız tahkir ediliyor!' ‹kinci perde açıldıÇında salon yarıyarıya boştu ". Ozanımız, daha sonra bu oyunun ikinci versiyonunu Bayramın ilk Günü adıyla yazmış ve bu yapıt Leningrad [şimdi St.Petersburg] «Komisarshevski Tiyatrosu»nda oynanmıştır. Unutulan Adam ise, İstanbul'da yine Nazım Hikmet adıyla başarıyla oynanmıştır.

Nazım'ın, 1924'te, Meyerhold'un öÇrencilerinden Nikolay Eck ile Moskova'da kurmuş olduÇu «Metla (Çalı Süpürgesi) Tiyatrosu» onun, yazarlıÇına, etkisi olan denemeleri getirmiştir. Gerek oyun yapısı ve kurgusu, gerekse sahneleme açısından Meyerhold'dan öÇrendiklerini burada Eck'le birlikte gerçekleştirmiştir. Metla, "bir yandan günlük hayatta ve insanların kafasında ve yüreÇindeki küçük burjuva ve derebeylik kalıntılarının tümünü süpürecek, öte yandan bu kalıntıları bilerek bilmeyerek koruduklarını iddia ettiÇimiz tiyatrolardan Moskova'yı temizliyecek ", diyen Nazım, bu tiyatroda sahnelenen, işçilere yönelik Kabahat Kimde? ile Eck'le birlikte yazdıÇı Ker***ler adlı müzikli oyunda, politikayla sahnenin organik birliÇini kurma çabasına girmiştir. Kabahat Kimde? kısa bir oyundur; cinayet, hırsızlık gibi suçlarda kabahatin kapitalist düzende - bireyde deÇil toplumda olduÇu tezini savunur. Ker***ler 'de sinema perdesi kullanılarak "sinema ile tiyatro birleştirilmiş"tir. Sinema perdesindeki görüntüler ile sahnedeki oyun «senkronize» edilmiştir. Metla deneyi, yazara, Kafatası için bir model oluşturmuş, ozanın oyun yazarlıÇı anlayışını pekiştirmiştir. Nazım, "Metla altı ay kadar dayandıktan sonra kendisi süpürüldü tiyatro dünyasından ", diye yazar.

Meyerhold için Ehram adını verdiÇi bir bale denemesi yazan Nazım, bunu Meyerhold'un beÇendiÇini belirtir. Bu yapıt hiç oynanmamıştır. Bundan sonra bir de, Ayın Ondördü adında manzum bir oyun yazan ozanımız, burada bir transatlantikteki isyanla kapitalist toplumların stilize edilmiş bir örneÇini verir. Nazım, bu oyunu bitirememiştir. Ancak bu oyunun birçok bölümünü Benerci Kendini Niçin Öldürdü? adlı şiir-romanında kullanmıştır.

Nazım Hikmet'in oyunlarının dramaturgi çalışmaları yeniden, titizlikle yapıl-malı ve bulgular sonucunda onun oyunlarındaki grotesk, sahne uygulamalarında gün ışıÇına çıkarılmalıdır. O zaman, döneminin olduÇu kadar günümüzün de önemli bir oyun yazarı olduÇunu göreceÇimiz kesindir. Ama üçüncü derecede bir oyun yazarı asla!

Prof. Dr. Özdemir Nutku

11-08-2007, 12:44	#1 (permalink)
PaMuK ...::GüL::... Crazy Coins Champion! Diamond Mine Champion! Eminem Mania Champion! Equilibrium Champion! Festivel Fallout Champion! Maeda Path Champion! Queen Jewels Champion! Sonic Champion! Twins Champion! Kazandığı Turnuvalar: 1 Üyelik tarihi: Jan 2007 Nerden: sölemem,gelirsin Mesajlar: 1,912 Ruh Hali: Teşekkürler: 71 144 Mesaja 228 Teşekkür edildi Rep Gücü: 41140 Rep Puanı: 411295 Rep Seviyesi: Resimlerim: (36)	NAZIM ve TİYATRO YORUMU ..Nazım'ın tiyatrosu henüz tam anlamıyla incelenmedi; oyunları bütün Avrupa ve Asya'da,... İNSAN HERŞEY DEMEKTİR TİYATRODA Ve kişilik, düşünceler, duygular, yaşantılar. Bizim oyunlarda ise bunun yerine ikinci dereceden şeylerle uÇraşıyorlar. Tiyatroda, insanı görmeye engel olan herşey sinirlendiriyor beni. Bu nedenle, dekorasyona gereksinim yok.Varsın tümüyle nötr, renksiz olsun konu ”, diyen Nazım, bu sözlerle tiyatro sanatının özüne inmiştir. Nazım'ın tiyatrosu henüz tam anlamıyla incelenmedi; oyunları bütün Avrupa ve Asya'da, otuzlu yıllarda «Darülbedayi» de, altmışlı ve yetmişli yıllarda da bazı özel tiyatrolar tarafından ülkemizde oynandıÇı, bunlar üzerine deÇeri olan birçok yazı yazıldıÇı halde, ülkemizde onun tiyatrosunu anlamada anahtar rolü oynayacak çok önemli bir nokta gözden kaçırıldı. Bu temel nokta üzerinde durmadan önce, bu büyük ozanın tiyatro serüvenine kısaca göz atmamız gerekir. Büyük ozan, ölümünden tam bir yıl önce, 1962 yılının Nisan ile Haziran ayları arasında, kendi oyun yazarlıÇı üzerine yazdıÇı yazısına şu sözlerle son vermiştir: “Ömrüm boyunca hep tiyatronun etkisi altında kaldım, ama üçüncü sınıf bir dram yazarından daha yükseklere çıkamadım. Ama ne de olsa kötümser deÇilim. ‹yi bir dram yazarı olabileceÇimi umuyorum ”. Nazım'ın her zamanki alçak gönüllüÇü için-de söylediÇi bu sözler, --Türkiye'de bilinen oyunları da henüz sahne üzerinde gereÇince deÇerlendirilmediÇi için-- genellikle kabul edilmiştir. Nazım “üçüncü sınıf” bir oyun yazarı mıdır, yoksa daha otuzlu yıllarda bugünlere ışık tutan geleceÇin oyun yazarı mıdır? ÇocukluÇunda Karagöz ve Orta Oyunu ile tiyatroyu tanıyan, gençliÇinde tiyatro devrimcileri Stanistlavski'nin, Tayrov'un, Vakhtangov'un ve özellikle de Meyerhold'un, tiyatrolarından etkilenen, sahneyi, oyuncuyu ve sahne plastiÇini öÇrenen bu büyük ozan, bazılarının taslaÇı ya da metni kaybolmuş olan yirmibeşe yakın oyununda yalnızca kendi dünya görüşünü yansıtacak içerikle mi uÇraşmıştır? Yoksa aynı zamanda bu içeriÇe uygun bir biçim arayışına da girmiş midir? Ben Stanivlavski'nin, Meyerhold'un, Vakhtangof'un, Tairof'un ellerinden taze çıkmış, dumanı üstünde, buram buram hayat, devrim, güzellik, kahramanlık, iyilik, akıl, zekâ kokan oyunlar seyrettim . (…) Kafatası piyesimin yapısında Meyerhold mektebinin etkisi büyüktür. Unutulan Adam'da Stanistlavski'nin, ‹van ivanoviç var mıydı, yokluydu? da [Vakhtangov'un] Turandot'un… Sovyet tiyatrosunun etkisi, şiirimin üstünde, Sovyet şiirinin etkisinden büyüktür “. Tiyatro alanında, öÇretmeninin Meyerhold olduÇunu her fırsatta söyleyen ve 2 Nisan 1923' te, Yaşasın Meyerhold şiiriyle tiyatrodaki yeni sanat anlayışını alkışlayan Nazım'ın oyunlarını yine bu yoldan anlamak gerekir. Meyerhold'un, Piscator ile Brecht'ten önce, DoÇu Batı tiyatroları senteziyle gerek sahne tasarımında gerek oyunculukta gerekse sahnelemede getirdiÇi yenilikler Nazım Hikmet'in 1923'ten sonra yazdıÇı birçok oyununa yansımıştır. Meyerhold tiyatrosunun temelinde stilizasyona ve biyomekanik oyunculuÇa dayanan, simgelerden uyarıcı [agit-prop] sokak tiyatrosuna kadar uzanan, yeni anlayışta bir halk tiyatrosu düşüncesi vardır; bunun için de en vurucu eleştiriyi ve taşlamayı saÇlayacak grotesk dokuyu kapsar. Önce Aristofanes'in oyunları ve Latin komedyası, sonra ‹İtalyan Halk Tulûat Tiyatrosu «Commedia dell'Arte», onsekizinci yüzyılda Carlo Gozzi ve nihayet ondokuzuncu yüzyıl sonunda Luigi Chiarelli ile gelişen “teatro del grottesco” , Meyerhold tiyatrosunda en yaygın ve etkin anlatımını kazanmıştır. Grotesk'i “abartılmış parodi” olarak tanımlayan Gozzi'nin bu düşüncesini Meyerhold daha genişletmiştir: ona göre, Grotesk, “ayrıntıları bilmez, yalnızca kendi özgünlüÇünü vurgular .” Stilizasyon yöntemi analitik ise, grotesk yöntemi sentetiktir. “Grotesk önemli olmayan tüm ayrıntılardan arınmıştır (…) ve yaşamın bütününü yansıtır ”. Meyerhold, ayrıca grotesk'in başka bir özelliÇini de vurgulamıştır: grotesk'te asal olan, seyircinin tahmin ettiÇi bir düzeyden hiç tahmin etmediÇi bir düzey arasında durmadan gidip gelmesidir. Daha sonraki yıllarda, Meyerhold, grotesk'i tiyatronun temel özelliÇi olarak kabul etmiştir: “Grotesk, doÇanın bilinçli olarak abartılması ve yeniden vazedilmesi [bozulması] olduÇu kadar, doÇayla ya da günlük yaşamın töreleriyle birleşmeyen nesneleri birleştirmesidir. Tiyatro doÇal, evrensel ve sayısal olgunun [fenomenin] sentezidir; onun için de doÇa dışındadır. Ritüel grotesk'ten çıkmış ve tiyatroya can veren bu grotesk sonradan tiyatrodan soyutlanınca tiyatronun temeli oyulmuştur ”. Heyerhold'un belirttiÇi gibi, grotesk, yaratıcı sanatçı için geniş ufuklar açan bir üslûbu vareder; çünkü grotesk yabancı ve gizli olanı, trajikomik bir biçimde verilen bir olayı, mantıksal olmayı düşünmeden, birbiriyle aykırı olan öÇeleri kaynaştırarak, yaşamı taşlayıp eleştirirken sınırsız bir oyun olanaÇına yol açar. Grotesk, doÇruyu ve güzeli ucuz duygusallıÇa düşürmemek için çirkinliÇi gösterir ve salt doÇal olmayı bıraktıÇı noktada yaşamın dış görünümünü derinleştirir. DoÇaüstü olanı araştıran grotesk, karşıtları senteze götürür, akıl almaz olanın bir resmini verir ve sırrına erişilmez gibi görünen şeyler üzerinde, seyirciyi aktiviteye sokar, düşündürür. Nazım, Meyerhold'un çalışmalarına ilk kez 1922-1923 kışında katıldı. Meyerhold'un denediklerinin bir bölümünün kaynaÇı onun kendi tiyatro geleneÇinde de vardı. Orta Oyunu, yabancılaştırma etmeni, soyutlamaları, grotesk kişileri ve soyut mekânlarıyla çocukluÇundan beri onun belleÇinde yer etmişti. Tiyatroda yeni ve devrim getirecek çalışmaların sentezini Meyerhold stüdyosunda gördü. Nitekim Nazım anılarında buna deÇinir: "Bütün bunları seyrederken de donmuş, hareketsiz, sanat anlayışın altüst olmaz mı? Karşında birbirinden geniş ufuklar açılmaz mı? " . Nazım, 3 Ekim 1953 gecesi oynanan Bir Aşk Masalı [Ferhat ile ?irin ] i gördükten sonra pek beÇenmemiş ve şöyle demiştir: "Böylesi oyunların sahnelenmesinde başta gelen şey ne olmalıydı? Tipiklik. Yani iyiliÇin örneÇi ya da kötülüÇün örneÇi. Sanki bir büyüteçle gösterircesine. Genişlik, derinlik. Bulamıyorsunuz bunları. (…) jestlerin ve mizansenlerin düzenlenmesi için eski minyatürlerden, fakat stilize etmeden yararlanarak yararlanmak gerekirdi ". Nazım burada grotesk'i tanımlamaktadır. Nitekim, Meyerhold da grotesk'i uygularken ikonalardan yararlanmıştır. Ayrıca, ozanın sözünü ettiÇi "tipiklik" de grotesk'in asal öÇesidir. O, ayrıca Türk halk tiyatrosu biçimlerinden biri olan, dekorsuz olarak bir alanda oynanan Orta Oyunu'nu da çok sevdiÇini birçok kez belirtmiştir. Nazım'ın Charlie Chaplin'i çok sevmesi de bundandır; Chaplin'in yalın jestlerle kısa yoldan trajikomiÇi getirmesi ve etkili bir eleştiriye gitmesi grotesk'in ilkelerinden biridir. Onun Meyerhold ile Chaplin'i bir deha olarak selâmlaması nasıl bir tiyatro yapmak istediÇini gösteren güçlü delillerdir. BaÇnaz bir oyun kişisine yeşil perukanın giydirilmesi gerekliliÇi üzerinde durması onun grotesk'e ne kadar önem verdiÇini gösteren başka bir olaydır. Onun 1931'de yazdıÇı ve 1932 yılının Mart ayında Muhsin ErtuÇrul tarafından sahnelenen Kafatası adlı oyunu, grotesk tiyatronun en yetkin örneklerinden biridir. Bazı yazarlar, oyun kişilerinin "mübalaÇa olmaktan kurtulamadıÇını " belirtirken, bazıları da yazarın bu oyunu serim, düÇüm, yer , zaman ve aksiyon birliÇi gibi tüm klasik tiyatronun kurallarını uyguladıÇını savunmuştur. Nazım, grotesk'i elde ede-bilmek için bu oyundaki tüm kişilerini kendi ölçüleri içinde bilerek abartmıştır. Doktor Dalbenezo'dan Kapıcı Kadın'a kadar bütün kişiler kendi özelliklerini vurgulayacak biçimde sivriltilmişlerdir. Bu abartma, kişilerin sosyo-ekonomik konumları, insan ilişkilerindeki tavırları açısından çok önemlidir [ilerki yıllarda Brecht, bunu gestus terimiyle açıklayacaktır]. 1932'de bu oyunun grotesk düşünülerek oynandıÇını sanmıyorum. Oyun, belli doÇalcı bir anlayış içinde sahnelenince, içeriÇi ne kadar oyunun parıltısını gösterirse göstersin, anlamın ve etkinin bir hayli yitirilmiş olması da o kadar doÇaldır. Zaten Nazım da, anılarında bu oyunun Meyerhold okulunun "kimi prensipleriyle " sahnelendiÇini belirtmiştir. Nazım'ın oyunlarında tüm klasik kuralları uyguladıÇı savına da katılmıyorum. DoÇal olarak, her başarılı oyun için öz-biçim bütünlüÇü gerekir. Bu da bazı deÇişmez kuralları içerir. Hele belli bir dünya görüşü olan ve düşüncelerini iletmek isteyen bir yazar için birtakım soyut zorlamalar geçer akçe deÇildir. Bütün estetik akımların kendine özgü felsefesi, bakış açısı ve sınıfsal yapısı vardır. Bir oyunun klasik kuralları uygulayabilmesi felsefesini, bakış açısını, sınıfsal yapısını da benimsemiş olması gerekir. Nazım'ın Kafatası oyunu, kapitalizmde metalaşan insanı ele alır ve onun için de kendi felsefesinin, bakışının ve sınıfsal yapısının bir ürünüdür. Bu konuda en büyük yanılgı da, onun oyunlarının "perdelere ayrıldıÇını ve bunun klasik bir kural olduÇunu " söylemektir. Gerçi, gerek bu oyunda gerekse Bir Ölü Evi (1932) ve Unutulan Adam (1930) da perdeler vardır, ama bunlar klasik anlamda perdeler deÇildir; çünkü asıl yapısal gelişme episodlar ile olur. ÖrneÇin, Kafatası "15 Bap"tır, Unutulan Adam "6 Tablo"dur, Bir Ölü Evi "11 Tablo"dur. Nazım'ın öteki bütün oyunlarında da bu episodik gelişmeyi görürüz. Perde sisteminde, baştan sona süregelen bir dramatik çizgi vardır, hemen hiçbir sahne yerinden oynatılamaz; oysa episodik sistemde, her episod kendi içinde bir bütünlük içindedir ve bu episodların diyalektik ilişkisi ile oyun anlam kazanır. Nazım, Muhsin ErtuÇrul'un 1931/1932 döneminde Şehir Tiyatrosu'nda sahnelediÇi Kafatası üzerine şunları söylüyor: "(…) piyes ancak üç gece oynanabildi İstanbul'da. Dördüncü günü Ankara'nın emriyle yasak edildi. Bahane diye Baytarların protestosu ileri sürüldü. Piyeste profesörün, 'Ben baytar deÇilim ineklere bakamam,' diye bir repliÇi var. Ama asıl sebep, prömiyerden sonra seyircilerin - büyük çoÇunluÇu gençlik ve işçiydi- yaptıkları gösteri: salondan bir saat çıkmadılar. Bizi hesapsız kere sahneye çaÇırdılar. Nihayet ben arka kapı-dan çıktım, ama sokak aÇız aÇza insan doluydu. Beni ortalarına aldılar ve bir cemmi gâfir halinde geceyarısı ‹istiklâl caddesine çıktık. Aynı şey üç gece tekrar etti. Sonra dedim ya, yasak ". Huhsin ErtuÇrul, İstanbul'da, Nazım'ın iki oyununu daha sahneledi. Bunlardan biri, 1932/1933 döneminde repertuara alınan Bir Ölü Evi , öteki de1934/1935 döneminde oynanan Unutulan Adam 'dı. Bunlardan ilki, ancak dört gün oynana-bildi. Ancak hükümet yasaÇıyla deÇil. Bu oyuna seyirci gelmemişti, çünkü Kafatası deneyimi göz önüne alınarak, Bir Ölü Evi 'nin de yasaklanmaması için yazarın adı saklanmış ve yalnızca Hikmet adı kullanılmıştı. Nazım bu oyunun temsili üzerine şunları söylüyor: "Bundan dolayı da piyese gelen çoÇunluk benim okuyucularım deÇil, burjuva, küçük burjuva seyircilerdi. Birinci perdenin ortasında haykırmaya başladılar: 'Bu ne rezalet! Mukaddesatımız tahkir ediliyor!' ‹kinci perde açıldıÇında salon yarıyarıya boştu ". Ozanımız, daha sonra bu oyunun ikinci versiyonunu Bayramın ilk Günü adıyla yazmış ve bu yapıt Leningrad [şimdi St.Petersburg] «Komisarshevski Tiyatrosu»nda oynanmıştır. Unutulan Adam ise, İstanbul'da yine Nazım Hikmet adıyla başarıyla oynanmıştır. Nazım'ın, 1924'te, Meyerhold'un öÇrencilerinden Nikolay Eck ile Moskova'da kurmuş olduÇu «Metla (Çalı Süpürgesi) Tiyatrosu» onun, yazarlıÇına, etkisi olan denemeleri getirmiştir. Gerek oyun yapısı ve kurgusu, gerekse sahneleme açısından Meyerhold'dan öÇrendiklerini burada Eck'le birlikte gerçekleştirmiştir. Metla, "bir yandan günlük hayatta ve insanların kafasında ve yüreÇindeki küçük burjuva ve derebeylik kalıntılarının tümünü süpürecek, öte yandan bu kalıntıları bilerek bilmeyerek koruduklarını iddia ettiÇimiz tiyatrolardan Moskova'yı temizliyecek ", diyen Nazım, bu tiyatroda sahnelenen, işçilere yönelik Kabahat Kimde? ile Eck'le birlikte yazdıÇı Ker*ler adlı müzikli oyunda, politikayla sahnenin organik birliÇini kurma çabasına girmiştir. Kabahat Kimde? kısa bir oyundur; cinayet, hırsızlık gibi suçlarda kabahatin kapitalist düzende - bireyde deÇil toplumda olduÇu tezini savunur. Kerler 'de sinema perdesi kullanılarak "sinema ile tiyatro birleştirilmiş"tir. Sinema perdesindeki görüntüler ile sahnedeki oyun «senkronize» edilmiştir. Metla deneyi, yazara, Kafatası için bir model oluşturmuş, ozanın oyun yazarlıÇı anlayışını pekiştirmiştir. Nazım, "Metla altı ay kadar dayandıktan sonra kendisi süpürüldü tiyatro dünyasından ", diye yazar. Meyerhold için Ehram adını verdiÇi bir bale denemesi yazan Nazım, bunu Meyerhold'un beÇendiÇini belirtir. Bu yapıt hiç oynanmamıştır. Bundan sonra bir de, Ayın Ondördü adında manzum bir oyun yazan ozanımız, burada bir transatlantikteki isyanla kapitalist toplumların stilize edilmiş bir örneÇini verir. Nazım, bu oyunu bitirememiştir. Ancak bu oyunun birçok bölümünü Benerci Kendini Niçin Öldürdü? adlı şiir-romanında kullanmıştır. Nazım Hikmet'in oyunlarının dramaturgi çalışmaları yeniden, titizlikle yapıl-malı ve bulgular sonucunda onun oyunlarındaki grotesk, sahne uygulamalarında gün ışıÇına çıkarılmalıdır. O zaman, döneminin olduÇu kadar günümüzün de önemli bir oyun yazarı olduÇunu göreceÇimiz kesindir. Ama üçüncü derecede bir oyun yazarı asla! Prof. Dr. Özdemir Nutku __________________ Bela tohumlar? ta??r elma Kendi çekirde?inde Bundan önce ve bundan böyle Ne yapsa,ne etse ?nsan?n en büyük dü?man? Sessizce Kendi derisinin içinde... .:♥: kLavye_GS_TE@M :♥:.*

Seçenekler
Yazdırılabilir şekli göster Sayfayı E-Mail olarak gönder
Stil
Normal Hybrid-Şeklinde gösterime geç Ağaç şeklinde gösterime geç

Benzer Konular
Konu	Konuyu Başlatan	Forum	Cevaplar	Son Mesaj
Divan Edebiyatındaki Nazım Birimleri	mRv	Türk Dili ve Edebiyatı	0	10-09-2007 22:13
Bir şair Nazım Hikmet	MeLodi	Geri Dönüşüm Kutusu	0	09-29-2007 02:08
NaZım HimEt	ShirinBaby	Edebiyat	0	08-07-2007 13:04
Tiyatro	funda	Tiyatro Bölümü	0	01-12-2007 21:23
ayrılık ölümdür__ nazım hikmet	คηค¢øη∂ค™	Şiir, Hikaye ve Güzel Sözler	0	12-27-2006 21:37

Klavye.com da Yenimisiniz?	Yardıma mı ihtiyacınız var ?
Üye olmak için Tıklayın Forum Yöneticilerini Göster Arama Forum Kuralları İletişim	Sıkça Sorulan Sorular Şifrenizimi Unuttunuz ? Okundu Kabul Et

Konuyu Toplam 1 Üye okuyor. (0 Kayıtlı üye ve 1 Misafir)